Sentido y evolución de la planta libre en Le Corbusier

SENTIDO Y EVOLUCION DE LA PLANTA LIBRE EN LE CORBUSIER

Este estudio se desarrolló como un proyecto de investigación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, con el apoyo financiero de su Dirección de Investigaciones (D.I.U.C.),

El equipo de investigación estuvo constituido por los docentes Fernando Pérez Oyarzún, arquitecto coordinador del proyecto, Hernán Riesco Cree, arquitecto, y los investigadores Antonio Lama Atalah, arquitecto, Josefina García Huidobro Valdés, arquitecto y Camila del Fierro Carmona, egresada de arquitectura.

La investigación se condujo como un trabajo de equipo, con una discusión permanente de cada uno de sus pasos. Sin embargo, a pesar de ello es necesario señalar algunas tareas específicas asumidas por miembros del equipo.

En cuanto a los diagramas analíticos de obrad, los de la Maioun Citrohan 1 y 3, la Maison Cook, Maison Weissenhoff en Stuttgart, Maison Stein en Carches, Ville Savoye y Palacio de la Asociación de Hiladores de Ahmedabad, fueron realizados por Antonio Lama, Los del Pabellón Suizo y la Capilla de Ronchamp por Camila del Fierro y el de la Cité Refuge del Armee du Salud por Josefina García Huidobro.

Las traducciones de artículos de von Moos, Cohen y Hurt, Corlin, Frampton y Slutzky, fueron hechas por Camila del Fierro. Las síntesis de artículos de Frampton, Gregh, B. Naitland, P. Eisenmann, K. Forater, K. Fraser-Fischer,B. Brace Taylor, J. Caron y Le Corbusier, fueron hechas por Josefina García Huidobro. Todas ellas, síntesis y traducciones, fueron revisadas por Fernando Pérez. No se ha pretendido conseguir con estas traducciones una versión definitiva de estos artículos en castellano, lo que habría tomado un tiempo con, el que no se contaba, sino proporcionar un material de trabajo, especialmente para estudiantes, los que con esta ayuda podrán acceder a la argumentación de cada uno de los autores’ o, eventualmente a las versiones en el idioma original.

La bibliografía fue elaborada en conjunto por el total del equipo.

Los análisis gráficos de los Skecchbooks de Le Corbusier estuvieron a cargo de Antonio Lama.

 

1. PRESENTACIÓN Y PUNTO DE PARTIDA DEL ESTUDIO:

Como ocurre con la mayoría de las investigaciones, este estudio parte de una aparente discordancia o desajuste entre algunos hechos y la manera en que éstos han sido interpretados.

El primero de estos desajustes se produce entre la formulación de los «cinco puntos de una nueva arquitectura» por parte de Le Corbusier en la década de 1920 y la interpretación relativamente consagrada de la arquitectura moderna como derivación inmediata de unas necesidades programáticas.

El segundo se plantea entre el contenido formal de los proyectos y obras de Le Corbusier y la concepción más difundida de la planta libre como un sistema constructivo abierto, interpretación fuertemente arraigada, incluso en medios académicos.

Con respecto al primer desajuste, es necesario recordar la fuerza con que interpretaciones recientes han destacado la ausencia de todo a-priori formal en la arquitectura moderna y su consecuente pretensión de generar la forma arquitectónica en una derivación lo más desprejuiciada posible de las necesidades del programa y las condiciones del encargo. Frente a ella, aparece el hecho de esta formulación corbusiana de los «cinco puntos» de contenido claramente morfológico y hasta cabría decir estilístico. Los «cinco puntos» se presentan como un programa, una suerte de matriz formal para la arquitectura corbusiana. Su validez se plantea con independencia de un programa o un encargo preciso, obedeciendo a los dictados de una argumentación técnica pero fijando, sin duda alguna, y así queda dicho por el mismo Le Corbusier, una postura morfológica y estética frente a la arquitectura.

Con respecto al segundo desajuste que habíamos mencionado, Le Corbusier es en buena parte responsable de la interpretación puramente técnica da  a algunas de sus propuestas y concretamente a la planta libre. En busca de un apoyo objetivo en su polémica de la nueva arquitectura, frecuentemente privilegió la argumentación técnica al defender sus puntos de vista. Sin ir más lejos, en L’Architecture Vivante (Premiere Serie) de 1927, enfatiza la economía que se produce al suprimir los muros portantes. Allí mismo habla de la planta libre y los restantes puntos como «recherche de technique pure». Este no es, desde luego, el único ejemplo que puede encontrarse en la abundante literatura corbusiana. Es verdad que Le Corbusier permanentemente matizó su adhesión a los progresos técnicos y a las leyes de la economía. Su argumentación se dirigía más bien a rescatar una cierta poética de la novedad técnica sin renunciar nunca a una trascendencia de la arquitectura con respecto a sus determinaciones materiales. Aún así, al recurrir a un cierto «plano objetivo» de defensa de sus postulados arquitectónicos, ocultó -voluntariamente o no- la, discusión auténticamente morfológica y propiamente arquitectónica que su propuesta indudablemente incluía. A aclarar entonces -al menos en parte- el contenido de esta dialéctica del plano, y a enfatizar el contenido morfológico preciso de la planta libre, se dirige el presente estudio. El privilegia entonces la visión de la planta libre como un instrumento arquitectónico más que un instrumento técnico, aunque pueda estar determinado y aún posibilitado -que lo está- por ciertos medios técnicos.

Antes de entrar más directamente al análisis de los antecedentes y el contenido de esta investigación, es necesario aclarar que el desmontaje a que las obras y proyectos de Le Corbusier que se estudian son sometidos, no pretende reconstruir el proceso o método personal de trabajo del arquitecto. El nivel de conciencia tenido o no por Le Corbusier acerca de los problemas morfológicos que aquí se examinan, es un problema aparte, que no juega un rol central en esta investigación. Se ha intentado hasta donde ha sido posible, poner de manifiesto hechos verificables, no siempre de fácil verbalización, que aparecen e interactúan al interior de ese campo de batalla que es el manejo de la planta de arquitectura.

 

2. LOS CINCO PUNTOS DE UNA NUEVA ARQUITECTURA: SITUACIÓN.

«Hacia 1926 Le Corbusier resume en cinco puntos sus postulados arquitectónicos». La aseveración es de Stanislaus von Moos, uno de los mejores biógrafos de Le Corbusier. En una nota aclaratoria sobre el mismo tópico, von Moos señala: «Fue en Stuttgart, en 1927, con ocasión de la inauguración de las casas de Weissenhof, donde se formularon los cinco puntos. Serán publicados por primera vez como introducción a ALFRED ROTH. «Zwei Wohnhiluser von Le Corbusier und Pierre Jeanneret, mit einem Celeitwort von Prof. Dr.. Hans Hilde-brandt, Stuttgart, 1927».

Por otra parte, en la Premiere Série de L’Architecture Vivante, publicada por A.. Morancé, Le Corbusier enumera sus puntos (p. 11) que en ese momento son seis, pues se agrega «la suppresión de la corniche» que luego desaparecerá de la lista. A continuación desarrolla el contenido de estos puntos, en algunos casos muy brevemente, en otros con extensión algo mayor, remitiendo a otras publicaciones como «Almanach d’Architecture Moderne»; «Calendrier d’Ar chitecture»; «Petice Contríbution Appel aux Industriel» o la «Conference a la Sorbonne, 1924» para su profundización.

Las principales ilustraciones con que Le Corbusier ejemplifica estos puntos corresponden a la Villa Stéin en Carches (primer proyecto de 1926); el proyecto para la casa Meyer en Neully y la Casa Cook («Hotel Particulier a Boulogne-Sur-Seine»).

Por último, es en el primer; tomo de sus obras completas (1910-1929) en que Le Corbusier dedica dos páginas (128-29) a sus puntos; donde se llega a la formulación más conocida de: «Les 5 Points d’Une Architecture Nouvelle». El punto de la cornisa ya no se menciona aquí.

La fecha de esta síntesis se aproxima por tanto a un primer momento de madurez en la biografía arquitectónica de Le Corbusier: pasada su formación artesanal en la Ecole d’Art de La Chaux-de-Fonds a la que había ingresado a los 13 años y a la que permanecerá ligado lista sus 27; pasados también sus tres viajes formativos, 1907 (Italia, Austria, Francia), 1920 (Alemania) y 1911 su conocido viaje de oriente; pasadas sus relaciones profesionales con Perret y con Behrens; la gestación de sus ideas en contacto con Ozenfant que culminarán en la publicación de L’Esprit Nouveau entre los Liaos 1920 y 1921 y en su actividad como pintor purista.

La actividad profesional de Le Corbusier encarnando la nueva actitud expuesta en «L’Esprit Nouveau» había comenzado a ejercitarse de modo continuo a partir de 1922. Hacia 1927 se encuentra comprometido en obras como la Villa Stein en Carches que evidencian el dominio maduro de los recursos correspondientes a esa primera época que puede fijarse entre los primeros veinte y los primeros treinta, alrededor de los cuales una cierta mutación comienza a producirse. Esta primera actitud corresponde al trabajo con prismas ortoédricos blancos perforados con abundancia y construidos con superficies ligeras, que reducen su espesor al mínimo, asimilándose más bien a membranas tensas que envuelven delicadamente un volumen gaseoso. Es una arquitectura aérea en que la sensación de masa ha sido deliberadamente evitada.

Aún aceptando el carácter dialéctico y complejo que caracteriza las relaciones entre las declaraciones teóricas y el trabajo proyectual de los arquitectos, es legítimo establecer una vinculación entre estos «cinco puntos» y la concepción arquitectónica que simultáneamente exhiben los proyectos de Le Corbusier.

Los cinco puntos para una nueva arquitectura pueden ser vistos como una primera codificación o síntesis de las ideas arquitectónicas de Le Corbusier en este período. La pretensión de enunciar una especie de gramática constructiva previa al proyecto, muestra una de esas facetas clásicas de la personalidad arquitectónica de Le Corbusier, que acerca de este modo el problema del proyecto a una cuestión de combinatoria.

La idea de generar la morfología del proyecto puramente desde el programa, queda en cierto modo contradicha por esta fijación del vocabulario arquitectónico. Sin embargo, hay que entender que en Le Corbusier esta generación de la arquitectura desde las necesidades y el espíritu del tiempo tienen en general un sentido global y no tan particularizado al remitirlo a cada obra. La búsqueda de un lenguaje hasta cierto punto formalizado puede entenderse como una respuesta global al espíritu del tiempo, a las condiciones de la técnica y sobre todo, a una interpretación lírica de todo ello. Es la imagen global del edificio la que se corresponde con un programa de orden simbólico, más que el edificio mismo con un programa de encargo.

En todo caso el enunciado de estos cinco puntos por parte da Le Corbusier no puede dejar de ser visto como una de las primeras negaciones del carácter absoluto de esa derivación de la arquitectura pura y simplemente de las necesidades del programa.

Hay en este intento de fijación, objetivación de un lenguaje a través de su formulación una actitud de Le Corbusier que puede compararse con aquella de Mies van der Robe cuando afirmaba: «siempre he creído que la arquitectura no debe guiarse por la invención de formar inéditas ni por gustos individuales. La arquitectura, para mí, es un arte objetivo y debe regirse por el espíritu de la época en que se desarrolla». Aún en la condición irrenunciablemente personal e individual que exhiben los cinco puntos, manifiestan una búsqueda de objetividad.

Entender la aparente contradicción entre esta actitud que favorece el invento, la imaginación y La fidelidad a un lenguaje conscientemente formula do que entiende desde una perspectiva más amplia el problema de la forma, es en tender uno de los problemas centrales de la arquitectura moderna.

A pesar de su desprecio por «los estilos» heredados, el problema del ESTILO no pudo ser evitado entonces por la arquitectura moderna.

Este problema presenta dos aspectos fundamentales:

1. La vinculación subterránea y la deuda histórica que los arquitectos modernos tienen con la arquitectura del pasado, incluso con la arquitectura de su pasado inmediato. Este es un hecho que ha sido señalado y comentado extensamente por Reynar Banham en «Theory and Design in the First Machine Age» (1960) (ver por ej.: Cap. I «La Tradición Académica y el Concepto de la Composición Elemental»; Cap. II: «Choisy: Racionalismo y Técnica»; III: «La Sucesión Académica: Garnier y Perret»). Banham vio en esta relación entre algunos postulados del Movimiento Moderno y la teoría de la arquitectura del siglo XIX una fuerte limitación, y aún una falta de radicalidad de quienes aseguraban estar situados en una postura de vanguardia.

Posteriormente (1962) Alan Colqhoum, admitiendo la validez de los hechos descritos por Banham, critica el punto de vista desde el cual los examina, señalando que esta continuidad histórica del Movimiento Moderno con su pasa do inmediato forma parte de la esencia misma de su postura, que se ve como el desarrollo del cambio de posición que con respecto a la arquitectura del pasado se produce en el siglo XVIII («El Movimiento Moderno en Arquitectura»).

 

1. La formalización interna que -aun aceptando la hipótesis de la novedad formal- se produce dentro de la arquitectura moderna. En otras palabras, el proceso de convertir el Movimiento Moderno o la arquitectura moderna en «estilo moderno». Este proceso se produce inicialmente dentro del Movimiento Moderno como total y posteriormente dentro de la obra de cada uno de los maestros. Philip Johnson fue uno de los primeros en intuir este proceso -y acaso también en impulsarlo- al bautizar la nueva arquitectura como «internacional Style».

 

En su versión definitiva (Obras Completas), los «Cinco Puntos de una nueva arquitectura» son los siguientes: Planta Libre Pilotis Ventana Longitudinal Techo jardín Fachada Libre.

Es fácil comprobar que los cinco puntos no representan ni elementos ni categorías arquitectónicas equivalentes.

La planta libre, materia de este estudio, constituye una forma de ordenación general de los elementos de arquitectura, cuyas consecuencias, ateniéndose a la afirmación de Le Corbusier acerca del «plan» como «generador» (Veru Une Architecture) es el más fundamental de todos.

Los pilotis, justificados en clave técnica, como una manera de separar los recintos inferiores de la humedad, convierten al volumen arquitectónico en un objeto aislado del suelo sobre el que se posa. Son en cierta manera la condición necesaria para fijar los límites -o el plano de juego- a la operación arquitectónica que se desea realizar. En ocasiones pasan a formar parte de la planta libre.

La ventana longitudinal, asociada en cierto modo a la «fachada libre», de la que forma parte, es justificada por Le Corbusier por sus virtudes en cuanto a la iluminación y presentada como la culminación de la evolución de este elemento de arquitectura desde la Edad Media hasta nuestros días. Dependiente de la estructura de hormigón y de la separación de la estructura de la fachada, la ventana longitudinal deja de ser la tradicional perforación localizada, para suspender, en un alarde de virtuosismo, las separaciones entre pisos y estratificar -por capas- de un modo completamente nuevo el volumen arquitectónico.

El techo jardín se asocia en Le Corbusier a la pureza del volumen cubico y consecuentemente la supresión de la cornisa que luego Le Corbusier eliminaría de sus cinco puntos. Técnicamente se justifica asociándola a la evacuación de aguas por el interior del volumen construido, evitando su congelación. Sin embargo, el techo plano es simplemente el que posibilita esta idea del techo jardín, que recupera algo del jardín perdido al levantar la casa sobre pilotis. Si la casa se convertía en objeto aislado en virtud de los pilotis, el techo jardín se convierte también en una suerte de pequeño huerto mágico situado sin vecinos, directamente bajo el cielo. Constituye una especie de ventana trascendente en la arquitectura de Le Corbusier.

Por último, la fachada libre, menos explícitamente desarrollada por Le Corbusier, puede verse como una consecuencia a la vez de la planta libre y de la estructura esquelética empleada. Consistiría en un ámbito de libre juego adquirido por la fachada cuando, como el muro, pierda todo rol en la estructura portante del edificio.

 

3. DEFINICIÓN DE LA PLANTA LIBRE EN LE CORBUSIER.

Tal como el mismo Le Corbusier lo ha señalado, la operación substantiva y definitoria de la planta libre consiste en la separación de las funciones portante y separante que tradicionalmente habían sido confiadas simultáneamente al muro como elemento de arquitectura.

Una de las formulaciones más claras de esta tradicional doble función confiada al muro puede encontrarse en el «De Re Aedificatoria» de L.B. Alberti. Para Alberti el muro es el elemento primario de la arquitectura; el que sintetiza sus virtudes y sus potencialidades. Todo procedería, según este punto de vista, del muro en arquitectura; piso y cielo serían muros horizontales; la columna sería un trozo de muro. En esta concepción sintética del muro que aparece en la teoría de Alberti, resuena la teoría clásica de Vitruvio, que pide asumir a la arquitectura también de un modo integrado las condiciones de comodidad firmeza y hermosura. Lo importante en todo caso, para el problema. de la planta libre que se discute, es que en la teoría tradicional el muro simultáneamente divide y sostiene.

Lo novedoso del planteamiento de Le Corbusier esté en haber concebido los roles de partición y de soporte estructural como diversos e incluso, en cierta forma como contrapuestos. Dividir y sostener son para él dos principios que estructuran independiente y simultáneamente el plano. Es desde esta distinción radical que se origina la dialéctica del plano corbusiano.

Haciendo una simplificación probablemente excesiva, podríamos decir que Le Corbusier en su planteamiento introduce una división también radical en la criada vitruviana, quedando la función soportante confiada a las losas de hormigón y a una trama de pilares de sección pequeña; mientras comodidad y hermosura (en especial la primera relacionada con la determinación de recintos) que dan confiadas a un conjunto de muros y paneles dispuestos con independencia de éstos. La discusión posterior comprobará que el resultado estético o plástico último de esta operación no es independiente de la disposición de los pilares, y que por el contrario puede entenderse como el producto de una dialéctica entre éstos y los muros.

Frecuentemente la planta libre definida a partir de esta separación de pilares y muros ha sido comprendida como un hecho puramente técnico. Será uno de los objetivos de este trabajo demostrar lo equivocado, o al menos lo limitado de este punto de vista. A pesar de ello, es preciso y justo reconocer hasta qué grado la planta libre era deudora de algunos progresos técnicos que la posibilitan. Estos son fundamentalmente dos:

1. La posibilidad de construir en base a pilares de sección pequeña que realmente liberan el plano horizontal permitiéndole extenderse como un continuum bidireccional situado o marcado por la disposición de los pilares.

 

1. El empleo del hormigón armado, material que Le Corbusier había podido conocer y apreciar en contacto con Perret, especialmente en las losas y con la consiguiente utilización de voladizos que separaban los pilares del perímetro y de paso liberaban a la fachada de su función estructural, fenómeno recogido en otro de los cinco puntos de Le Corbusier.

Este segundo aspecto, que me ha sido señalado por Isidro Suárez, al conocer y comentar algunos de los resultados de esta investigación, requiere de algunas aclaraciones. Efectivamente, este período entre los 20 y los 30, en el que cristaliza la planta libre como formulación teórica y una serie de obras significativas del así llamado primer período que la encarnan, no se caracteriza por un empleo sensible del hormigón como material arquitectónico, al menos con la decisión e intensidad que vendrán más tarde. Constructivamente las obras suelen ser estructuras mixtas de hormigón y albañilería y en su apariencia el estuco uniformiza un solo material ligero con la neutralidad del blanco. El empleo de hormigón a la vista es muy ocasional’.

A pesar de ello y en especial en la construcción de pilares y losas, tal como se ha explicado, el papel jugado por el hormigón como posibilitador técnico de una operación formal es decisivo y ha sido explícitamente destacado por el propio Le Corbusier.

 

4. POSIBLES ANTECEDENTES HISTÓRICOS.

La investigación histórica rigurosa de los posibles antecedentes históricos de la planta libre no ha jugado un papel muy protagónico dentro de esta investigación, dedicada más bien a un análisis concreto de las proposiciones de Le Corbusier en el terreno de la teoría y el proyecto. Las genealogías arquitectónicas son por otra parre, frecuentemente superficiales y forzadas.

A pesar de ello, es inevitable comparar la extensión superficial rimada por los pilares, que Le Corbusier define de modo tan explícito en «Vers une Architecture» con los espacios de las mezquitas tan admirados y dibujados por Le Corbusier, a los que por otra parte dedica un capítulo en el mismo libro.

A diferencia de la columna griega o romana, tanto más directamente comprometidas con el empleo de muros y tanto más ligadas a figuras precisas (cuadrados, rectángulos, círculos) en su disposición, el pilar juega un papel mucho más impersonal en la arquitectura de las mezquitas. Ya sea por su gran extensión o por la bidireccionalidad de sus superficies en planta o simplemente por el gran número de pilares empleados, la utilización de éstos queda mucho más anónimamente vinculada a garantizar un espacio cubierto y a rimar el desarrollo horizontal de esta superficie.

Un ejemplo similar puede encontrarse en algunas naves industriales del siglo XIX. El aprecio de Le Corbusier por la ingeniería y la construcción industrial del siglo XIX es conocida. Aquí el objetivo está mucho menos ligado a una intencionalidad arquitectónica precisa y restringido a conseguir grandes superficies cubiertas. Sin embargo, hay en la condición de los espacios conseguidos características comunes, y si bien arquitectónicamente la relación con las ideas de Le Corbusier pudiera ser menor, la vinculación derivada de las condiciones técnicas es mayor. De hecho esta construcción industrial aprovechó decididamente las posibilidades brindadas por la nueva construcción metálica, de modo que aunque muchas veces sus formas remiten a un vocabulario tradicional, su realidad material y técnica es auténticamente novedosa, precisamente aquella ve ca que Le Corbusier deseaba explotar para sintetizar una arquitectura de nuevo cuño.

Por último, es necesario mencionar el nombre y la obra de J. N. L. Durand por la importancia que en su método de proyecto asume la trama como ordenadora.  Ello tiene relevancia en la explicación del fenómeno de la planta libre, e incluso con los métodos analíticos empleados en este estudio.