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El espejo y el manto
A la vez permanente y cambiante, la referencia del cuerpo arquitectónico al cuerpo humano parece moverse en torno a dos polos fundamentales. Ellos pueden ser remitidos a las figuras del espejo y el manto.
AJUSTE Y DESAJUSTE EN EL CUERPO ARQUITECTÓNICO
EL ESPEJO Y EL MANTO: UN CUERPO PARA EL CUERPO
A la vez permanente y cambiante, la referencia del cuerpo arquitectónico al cuerpo humano parece moverse en torno a dos polos fundamentales. Ellos pueden ser remitidos a las figuras del espejo y el manto.
En la primera de ellas, el edificio, visto como espejo, se nos presenta erguido frente a un cuerpo humano al que mira y, en el cual, se mira. El edificio juega entonces el rol de un ‘otro’ frente a nosotros; un ‘otro’ que aspira simultáneamente a la equivalencia y a la autonomía; que quiere ser igual en compostura, en belleza y hasta en vitalidad; que ha querido aparecer alegre o sufriente, femenino o masculino, agresivo o invitante. El cuerpo humano surge, en este contexto, como el supremo paradigma de la arquitectura y es la mediación de la geometría la que frecuentemente se solicita para hacer el rol de interfaz entre la realidad de la anatomía y la del cuerpo construido.3
Todos los intentos de concebir antropomórficamente la arquitectura, desde la más literal a la más abstracta, desde la más parcial —por ejemplo referida puramente a la columna— hasta aquella que sueña con hacer un cuerpo de todo el edificio, reconstruyen esa situación frontal de un sujeto frente a un espejo. La arquitectura aparece entonces como una escena habitada por personajes construidos; un paraje habitado por la propia arquitectura, que se ofrece a ser explorada por un espectador indiscreto.4
3 Como de hecho los edificios, salvo casos muy excepcionales, no se asemejan a cuerpos humanos, se recurre a relaciones mensurales o formales abstractas. En este último caso, suele ser la geometría la que, abstrayendo tanto las formas específicas del cuerpo como las del edificio, hace de común denominador entre ambos.
4 La intensificación de esa condición escénica de la arquitectura, donde los elementos arquitectónicos asumen la condición de personajes, permiten imaginar la ficción de una arquitectura habitada por sí misma.
En el segundo caso, el edificio como manto nos envuelve en una experiencia tan cercana como el cuerpo mismo, y por tanto igualmente invisible. Asume así una condición de cuerpo sobre el cuerpo, casi de segunda piel, que cualifica, abriga, intermedia. Desde el sensualismo a la antropometría, desde el ojo de Ledoux hasta el Modulor de Le Corbusier, aparece una arquitectura que, en versiones más o menos ajustadas, hace un cuerpo sobre el cuerpo: un sarcófago o un vestido.
Históricamente, pareciera producirse una alternancia, según la cual la atención a una u otra condición del cuerpo arquitectónico resulta ser especialmente destacada. En la tradición de la tratadística clásica, incluyendo el Renacimiento, es la percepción del cuerpo humano —como modelo complejo de la arquitectura— la que asume el rol preponderante y la que aparece como una poética viva. Durante el siglo XVIII, en cambio, los así llamados arquitectos revolucionarios perdieron la fe en esa condición paradigmática del cuerpo, para pasar a considerarlo como una suerte de determinante categórica del proyecto. Con variantes, un fenómeno similar ocurre con los arquitectos del movimiento moderno, para quienes cualquier adhesión explícita a un modelo antropomórfico resultaba inaceptable y, en cambio, como ocurre con el Modulor de Le Cobusier, las posibilidades de acción del cuerpo llegan a ser concebidas como generatrices del proyecto. Sin embargo, a pesar de todas estas oscilaciones históricas, o tal vez precisamente a causa de ellas, parece imposible eliminar completamente una de las concepciones del cuerpo arquitectónico en favor de la otra. Más aún, ambas parecen estar íntimamente vinculadas entre sí.
¿Es posible entonces concebir un espacio arquitectónico en el cual la presencia del espejo y el manto sean simultáneamente pensadas, y donde la figura de la arquitectura esté a la vez presente y ausente?
Por otra parte, aceptada esa íntima conexión entre arquitectura y cuerpo, ¿Cuál es, por así decirlo, el grado de ajuste que ambos admiten? ¿Es posible concebir un espejo que replique exactamente el cuerpo o un manto a la medida?
EL DESAJUSTE GEOMÉTRICO EN LEONARDO
El dibujo de la academia de Leonardo es sin duda alguna una de las interpretaciones más originales y sensibles del pasaje del Libro ni de Vitruvio, donde se plantean las relaciones fundamentales entre el cuerpo humano y el edificio de los templos.5 El dibujo, de por sí bello, sensible, y preciso, parece representar un cuerpo concreto y no uno genérico, como la mayoría de los otros intentos por ilustrar el mismo pasaje. Sin embargo, su mayor originalidad se encuentra en el intento por representar en una sola figura 6 la doble referencia de Vitruvio al cuadrado y al círculo. Cesariano y Perrault lo hicieron a través de dos dibujos independientes. Para conseguir esta expresión sintética, Leonardo no recurre al expediente de dividir el cuerpo verticalmente en dos mitades como haría posteriormente Scamozzi, sin prestar demasiada atención ni a las proporciones ni a la complejidad anatómica del cuerpo; Leonardo, en cambio, dejando inmóvil el tronco, produce un ligero desplazamiento de pies y manos para ajustarse al círculo. Siendo uno, el cuerpo alude a una multiplicidad gestual, a sus posibilidades de movimiento.
Llevando a cabo este intento, Leonardo propone una relación muy especial entre cuadrado y círculo. Si se mira con atención la figura, se podrá comprobar que el cuadrado no está ni exactamente inscrito ni circunscrito en el círculo. Más aún, las observaciones de Leonardo parecen indicar que, para verificar la afirmación de Vitruvio, es necesario que el cuadrado exceda ligeramente al círculo en el punto de encuentro de éste y las manos, provocando así un ligero desajuste
5 Estas relaciones son básicamente la con mensurabilidad de los miembros, el origen antropomórfico de algunos sistemas de medidas y las relaciones del cuerpo con figuras geométricas específicas como el cuadrado y el circulo.
6 Se ha sugerido que podría tratarse de un autorretrato de Leonardo.
entre ambos [Fig. 1]. Este desajuste, que pareciera ser un detalle muy menor en el dibujo de la academia, comienza a aparecer como algo relativamente constante si observamos las ilustraciones dibujadas por el propio Leonardo para De Divina Proportione de Luca Paccioli. Ellas van estableciendo una continua dialéctica entre geometría y anatomía. La geometría aparece así como una suerte de sutil estructura subcutánea, que nunca subordina completamente a la arquitectura anatómica.7
Esta relación compleja entre geometría y anatomía, planteada por el pensamiento morfológico de Leonardo, propone un punto de vista sugerente para comprender las relaciones entre cuerpo humano y la arquitectura. De este modo, a partir del dibujo de Leonardo, es posible examinar los múltiples temas propuestos por Vitruvio, desde lo que podríamos denominar una óptica del desajuste.
7 Intentando encontrar una explicación para estas variantes de la anatomía, se alude en De Divina Proportione a la posible constancia de la estructura ósea y las variantes de la musculatura. Ver: Luca Pacioli, De Divina Proporcione (Milán: Silvana, 1982). El libro original es de 1497, y las ilustraciones son de Leonardo Da Vinci.
EL AJUSTE ANATÓMICO: EL CUERPO ARQUITECTÓNICO COMO ESPEJO ENCANTADO
La intención de alcanzar un ajuste literal entre anatomía y arquitectura queda en cambio bien patente en algunos de los dibujos con que Francesco Di Giorgio y Antonio Avelino Filarete ilustran sus tratados de arquitectura. A diferencia de la posición de su contemporáneo Alberti, más atento al principio de vitalidad como garante de la coherencia interna entre los miembros del edificio, Di Giorgio, y especialmente Filarete, llevan la metáfora a la comparación y a la alegoría.8
Francesco Di Giorgio parece querer acercar tanto como sea posible la configuración del cuerpo a la del edificio, aunque sin llegar a la reproducción literal [Fig. a]. La planta, el alzado y la sección, quieren indicar de qué manera hay en el cuerpo del edificio una anatomía escondida que permite construir una correspondencia biunívoca entre miembros anatómicos y elementos construidos.
En Filarete, en cambio, el edificio aparece literalmente constituido y habitado por cuerpos, al punto de configurar un mundo cerrado que casi no requeriría de otros habitantes. El edificio así, presa de su propia metáfora inspiradora, se autonomiza como cuerpo al punto de soñar con habitarse a sí mismo.
Este intento por extremar la analogía corporal parece, en definitiva, llevar a la disolución del cuerpo arquitectónico, forzado a ponerse al servicio de una figuratividad que le es extraña. Como en el
8 La primera edición del De Re Aedificatoria de Alberti no contenía dibujos, pero más allá de esta circunstancia, podemos comprobar que Alberti es extremadamente prudente en establecer relaciones demasiado literales entre cuerpo y arquitectura. Parece estar más interesado en cuestiones más globales como la relación orgánica entre las partes de un edificio.
elefante triunfal de Ribaut o en el Palacio de los Soviets de lofan, la especialidad de la arquitectura como espacio habitante se ve reducida a un papel subordinado.
El ajuste literal a la anatomía se revela entonces como un imposible. La potencia de la metáfora anatómica se hace en definitiva más fructífera y más sugerente cuando, conservando la distancia justa, hace que el cuerpo resulte —como sugiere Valéry— no la apariencia sino el secreto del edificio. 9
La definición de la arquitectura como «física hecha carne» dada por el teórico chileno Juan Borchers 10, pone el acento precisamente en ese apartarse de la arquitectura de toda aplicación simple de principios o realidades externas a ella. La idea de la física hecha carne viene a precisar que la irrenunciable condición de arte físico de la arquitectura, subrayado desde Alberti a Schopenhauer,
no la reduce puramente al campo de los fenómenos ni de las leyes físicas, tal como el cuerpo no queda determinado sólo por su condición biológica. Reducida a fórmula de cualquier tipo, apartada de esa fisonomía corporal, la arquitectura termina perdiendo su condición de tal, o al menos, perdiendo buena parte de su fortaleza e intensidad.
9 «Oh dulce metamorfosis. Ese templo delicado, sin que nadie lo sepa, es la imagen matemática de una moza de Corinto a la que amé venturosamente. Para mí el templo vive. Me devuelve lo que le dí». Paul Valéry. Lupalinos; or The Architect (London: Oxford University Press, 1932).
10 Juan Borchers (1910-1975) nació en Punta Arenas, Chile. Titulado de arquitecto en la Universidad de Chile, dedicó su vida a la investigación teórica. Participó en algunos proyectos de arquitectura como la Cooperativa de Servicios Eléctricos de Chillán, en conjunto con los arquitectos Isidro Suárez y Jesús Bermejo. Publicó dos libros (Institución Arquitectónica y Meta Arquitectura) y dejó a su muerte numerosos trabajos inéditos. En sus investigaciones puso especial atención al fundamento matemático de la arquitectura. A pesar de ello, sostuvo la irreductibilidad de la arquitectura a la geometría. En sus escritos ensayó varias definiciones de arquitectura.
EL AJUSTE PERCEPTIVO Y MOTRIZ
Probablemente se deba a Descartes una de las primeras formulaciones en las que aparece el cuerpo como articulador de los sentidos y no como un objeto construido. Concebido entonces como máquina sensible, el ajuste a la realidad del cuerpo deja de ser primordialmente morfológico para transformarse en un intento de adaptación a las leyes de los sentidos.
Desde Descartes en adelante, el cuerpo arquitectónico pasa así a ser concebido a partir de ese momento como un cuerpo sobrepuesto al cuerpo humano. Esta noción se desarrolla en dos versiones fundamentales. La primera de ellas, aunque presente en la tratadística clásica, es formulada con claridad en el siglo XVIII, cuando se plantea el afinamiento del cuerpo arquitectónico a la realidad de los sentidos y a las leyes de la percepción. Es éste el significado que, tanto la elementalidad geométrica, como la desmesura, adquieren en la obra de Boullée.11 Ambas se entienden sólo a partir de este esfuerzo por extremar e intensificar la realidad de los sentidos. Sin embargo, en ese trayecto que va desde el ojo de Ledoux al retrato de Mae West de Salvador Dalí 12, la
11 En el Essai sur L’Art, Boullée justifica la utilización de cuerpos geométricos simples no en función de una cosmovisión platónica, sino de la naturaleza de nuestra percepción. En esto sigue las ideas de un filósofo como Condillac y coincide con las de otros arquitectos como Le Camus de Mezieres. El paradigma buscado por Boullée es el de la intensidad de la experiencia arquitectónica y la desmesura en algunos de sus proyectos tiene que ver con la búsqueda de esa intensidad. Ver: Boullée, Etienne Louis, 1728-1799, Architecture, essaí sur l’art (Paris: Hermann, 1968)
12 La conocida ilustración de Ledoux en la que aparece el teatro de Besarncon reflejado en un ojo, propone indudablemente un paradigma pura, o al menos preponderantemente visual, de la arquitectura. Pero la distancia entre pura visión e ilusión óptica es escasa. Esta situación se hace patente en el retrato de Mae West de Salvador Dalí, donde una de las habitaciones del Museo de Figueras aparece transformada en una escena. Para conseguir cabalmente la ilusión óptica, debe fijar un punto de vista inmóvil e ideal de observación, lo cual es bastante extraño a la naturaleza del espacio arquitectónico.
sujeción radical a la realidad de los sentidos acaba en ilusión óptica. La dictadura de los sentidos termina exigiendo, nuevamente, la disolución del cuerpo arquitectónico.
La segunda versión tiene que ver con una relación, no tanto visual, sino táctil y motriz entre cuerpo y edificio. Presente de manera más bien débil en la teoría clásica, ella parece perfilarse con más fuerza desde el siglo xix, cuando a propósito de la noción de escala Viollet Le Duc sugiere el contacto directo de los tamaños reales de cuerpo y edificio.»
Esta relación uno a uno de un sujeto en movimiento con la contextura inmóvil del edificio aparece bien clara en algunos dibujos y bajorrelieves de Le Corbusier. En ellos la figura del Modulor, reducida a pura silueta, llega a hacerse un elemento más del edificio13.
Sin embargo, nuevamente, la búsqueda de un ajuste perfecto y radical a la realidad móvil y táctil del cuerpo lleva a los límites la realidad misma del cuerpo arquitectónico. Ello tal vez no pueda ser mejor percibido que en algunas de las utopías de la década del sesenta, como aquellas imaginadas por Archigram, en las cuales la proximidad entre el vestido y el edificio sólo es parangonable a la del sarcófago. Ellas son la culminación de un esfuerzo por concebir la arquitectura desde el espacio mínimo y entender el edificio como un guante que calza físicamente con el cuerpo. Aún cuando consideremos éstos como ejemplos extremos, los intentos por tecnificar los sistemas anatómicos de medidas llevan a cabo una operación virtual de naturaleza parecida. De paso, ellos suponen la existencia de un cuerpo estable, que no crece ni decrece, y reducen las variaciones de un individuo a otro a una media estadística.
Es que, inevitablemente, el ajuste es figura y el manto es espejo. Si pensamos en dos intentos por ajustar proyectos de muebles a la
13 Ver al respecto el artículo «Escala» del Dictionaire, donde plantea la relación táctil y directa entre el cuerpo y la base de los pilares en las iglesias góticas.
figura humana recostada, separados entre sí por más de sesenta años, tal vez podamos hacer más patente este fenómeno. Tanto en la chaise-longue de Le Corbusier como en la biblioteca de Francesco Venezia, parece haberse querido ajustar sensiblemente una forma a la figura del cuerpo recostado. Sin embargo ambas propuestas no se consuman en el ajustarse confortable al cuerpo que reciben. Su propia configuración alude en todo momento a un cierto cuerpo y a unos ciertos gestos del cuerpo que están en posición de recibir. Aún en ausencia de ese cuerpo. Adecuación y figuración son en ellos las dos caras de un mismo proyecto.
Cuando Alberto Cruz y el Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso 14, por una parte, y Juan Borchers por la otra, aunque desde puntos de vista distintos, proponen la idea de ‘acto’ como fundamento y punto de partida de la arquitectura están, sin duda, subrayando una referencia al cuerpo que no es simplemente figurativa.15 Sin embargo, en su propuesta, la irreductibilidad de esos mismos actos a funciones, la exigencia de formalización, o su interpretación poética, impiden cualquier posibilidad de un ajuste biunívoco entre cuerpo y arquitectura.
14 Alberto Cruz Covarrubias (1917), nació en Santiago, Chile y estudió arquitectura en la Universidad Católica de Chile. En 1952, co-fundó junto al arquitecto y poeta Godofredo lommi, y un conjunto de jóvenes arquitectos, el Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, dedicado a la Investigación de la arquitectura. Desde allí han realizado numerosos proyectos y estudios, los que últimamente se han centrado en la Ciudad Abierta de Ritoque, donde se levantan construcciones surgidas de la interacción de poesía y arquitectura.
15 La noción de acto ha sido una suerte de constante teórica en el pensamiento arquitectónico desarrollado en Chile a partir de 1950. En el caso de la Escuela de Valparaíso ella alude a una interpretación poética de las acciones en el espacio arquitectónico; en el caso de Borchers, más a la posibilidad de dar forma a la actividad humana a través de la medida arquitectónica. Para Borchers los actos son la real materia de la arquitectura.
EL CUERPO ARQUITECTÓNICO NO ES CUALQUIER CUERPO
El cuerpo arquitectónico, entonces, cuando lo apreciamos como tal, resiste cualquier operación de ajuste. Escapa. Reclama su anatomía. La lección final de la anatomía del cuerpo arquitectónico es el escape de la reducción geométrica, de la radicalidad del algoritmo, de la dictadura de las metodologías; es la resistencia a ser manipulado como un puro instrumento; la reserva de su propio misterio. El cuerpo arquitectónico es un cuerpo que exige una distancia y, acaso, como nuestro propio cuerpo, una distancia doble.
Sin embargo, aún en esa radical exigencia de distancia, el cuerpo arquitectónico nunca puede abandonar una referencia al cuerpo humano que es, en definitiva, su única fuente de sentido. Más o menos explícita, más literal o más abstracta, la propuesta del cuerpo arquitectónico no puede ir sino dirigida a un cuerpo humano al que a la vez modela y abriga, cuyos movimientos configura y cuyos sentidos afecta, depura, y pone a prueba.
El cuerpo arquitectónico se nos presenta en la misma relación de cercanía y lejanía que nuestro propio cuerpo, cuya condición radical figura. En rigor, no es que el cuerpo arquitectónico sea sólo una imagen que imita nuestro cuerpo como realidad constituida, sino que es el propio edificio quien revela y descubre una comprensión de nuestro propio cuerpo: en su cercanía y en su extrañeza; en su vitalidad y su contextura.
La afirmación de Rimbaud en su carta a Izambard, pone de manera sintética esta realidad de identidad y extrañeza simultánea: «Yo es un otro» (Je est un autre).16 Una exigencia radical de descubrimiento permanente.
16 Carta de A. Rimbaud a G. Izambard de mayo de 1871.
El cuerpo arquitectónico nunca se ajusta entonces como un vestido hecho a medida: ni a la geometría, ni a la anatomía; ni a los sentidos ni a los movimientos. Cuando nos refleja, como en el espejo mágico de la madrastra de Blanca Nieves, aparece la imagen de ese otro que somos nosotros mismos.
Si el cuerpo arquitectónico exige entonces una distancia frente a todo modelo y a toda matriz, esta es la misma distancia que exige nuestro cuerpo en esa doble condición, que testimonia el misterio sagrado de nuestro propio origen.
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