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Cuatro observaciones sobre la planta
En medio de un panorama dominado por la cultura de las imágenes, donde la fotografía de arquitectura y el render
se han vuelto los medios de comunicación predilectos, volvemos por un minuto a detenernos en las plantas de arquitectura. Verdadera huella del edificio sobre el suelo, la planta contiene una parte importante de las claves del proyecto, siendo al mismo tiempo medio de representación, herramienta de diseño para el arquitecto, patrón de trazado e instrucción para el constructor. Aunque la planta se presenta invisible al habitante, ella determina con precisión la calidad de los espacios en que vivimos. Sin fotografías, vemos nuevamente en planta.
I. Entre el trazado y la ruina
Isidro Suárez definía la noción de programa arquitectónico como entelequia del proyecto (Suárez, s.d.). Daba al término un alcance aristotélico: aquel que expresa el sentido final de un objeto o un organismo. Señalaba entonces que, como tal entelequia, el programa estaba presente al comienzo del proyecto como la idea detonante que lo constituye y, en su final, como patrón de comprobación del cumplimiento de las intenciones iniciales. Un fenómeno similar ocurre con la planta de arquitectura, que se hace más evidente al comienzo y al final de una construcción. Ella se corresponde con el trazado, que es la primera operación constructiva. Cuando trazamos –y el trazado tiene siempre algo de mágico– dibujamos sobre el suelo la planta del proyecto uno a uno, esto es, en verdadera magnitud. Ese diagrama fundante irá desapareciendo, o al menos haciéndose más leve y menos evidente, en la medida que se levanten los muros y aparezca la condición prismática del edificio.
Curiosamente, cuando las obras se arruinan, o desaparecen, vuelven a encontrarse con su planta. Las fundaciones que fueron hundidas en el suelo a partir de ese primer trazado, constituyen las huellas que encuentra un arqueólogo confrontado a los restos de una obra. En inglés a los restos se les llama remains o remainders, vinculándose, por tanto, a aquello que permanece.
II. Construir y levantar
Curiosamente llamamos levantar al proceso mediante el cual construimos los planos de un edificio, como si recogiéramos desde el suelo la información necesaria para llevarlos a cabo. Paradójicamente, construir una obra también se dice levantarla, en una operación que se asemeja a la traslación vertical de la planta. Evidentemente, dicha traslación no es literal, cuando las obras presentan una volumetría compleja, pero que cabe como una descripción gruesa de la operación.
Así pensada, la construcción aparece como exactamente opuesta a nuestra relación habitual con una obra. Normalmente, la atravesamos, ya sea con la mirada, ya con nuestros movimientos, siguiendo las directrices de un plano que la mayoría de las veces, es horizontal. La planta aparece así como el positivo de la experiencia de construir y el negativo de la experiencia de habitar. En una simplificación, probablemente excesiva, la educación arquitectónica podría reducirse a la generación de la capacidad para pasar lo más rápidamente posible –si es posible en forma instantánea– desde ese negativo a ese positivo. Esto es, ser capaces de ver la abstracción del plano como cifra de una determinada situación arquitectónica y ver las situaciones del habitar como susceptibles de ser cifradas en un plano. En ello se juega una parte muy importante de la abstracción arquitectónica y el rol de la planta es, casi siempre, fundamental.
III. Planta y plantas
La planta ha tenido mala prensa durante buena parte del siglo veinte. Se ha puesto frecuentemente en duda su capacidad para representar apropia- damente el fenómeno arquitectónico. Un corte horizontal trazado a una determinada altura de un edificio no parecía capaz de representar los sutiles fenómenos del espacio. Para ello, se requería el croquis, la perspectiva, la fotografía. Bruno Zevi1 llegó a pensar que sólo el cine podía aproximarse a la experiencia arquitectónica. El dialéctico Le Corbusier le dedicó a la planta dos capítulos en su capital Vers une Architecture. En uno de ellos, “La ilusión de los planes”2 ataca su cosificación gráfica
a positive of the experience of construction and the negative of the experience of inhabiting. At the risk of oversimplifying, we could sum up architectural training as creating the ability to move as quickly as possible from the positive to the negative. Or to be able to see the plan in abstract terms as the code for a given architectural situation, and see habitational situations as capable of being codified in a plan. Much of architectural abstraction occurs in this manner, and the role of the ground plan is almost always fundamental.
IV. Planta y coreografía
Goethe, siempre sorprendente, discutió en alguna ocasión el carácter predominantemente visual de la arquitectura. Sostenía, en cambio, que ella debería trabajar para el sentido del movimiento del cuerpo humano. El resultado de esta actitud sería, que alguien conducido con los ojos vendados a través de una casa muy bien construida, experimentaría una sensación similar a aquella que se experimenta cuando se danza. Dejándonos guiar por esta
the Ecole des Beaux Arts tradition of “making graphic representations of star-patterns, creating an optical illusion. The most beautiful star becomes the Grand Prix de Rome.” In the chapter entitled simply “Plan” he states: “the plan is the generator… the plan is in the base”.3 Obverse and reverse: this is the dangerous knife-edge on which the reality of the plan would seem to move. Empty abstraction or an abstraction that generates. Apparently, this delicate instrument that architects and builders cannot do without falls into empty abstraction if it doesn’t have a solid connection with architectural experience. If understood as a generator of the architectural idea, the plan is more closely approximates its biological definition as expressed in the Spanish term for it: planta, which also translates the English word “plant”, an entity with the ability to grow.
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